La mansión como útero materno
En el cine fantástico y de terror el
monstruo siempre está dentro y los relatos son miradas fantásticas al interior
de uno mismo, como la mirada del viejo Fausto de F. W. Murnau, que ve en el espejo de
Mefistófeles su propia imagen radiante de juventud y también su calavera. El
cine europeo se caracteriza por este estilo, aunque también hay cine comercial
como el de Hollywood. En el cine europeo abundan las casas encantadas, en las
que el psicoanálisis ha visto metáforas del cuerpo materno y también la
estructura de la propia mente, con el sótano de lo profundo y reprimido, y el
desván de la memoria y la nostalgia. La casa se convierte en la imagen materna
de la muerta, la casa es la muerta y la muerta está en la casa. La mansión de los Usher es el paradigma,
como Malpertuis (1943) del belga Jean Ray,
llevada a la pantalla por el cineasta
belga Harry
Kümel. En el interior de la mansión viven una vida aburrida los
antiguos dioses griegos.
Malpertius, junto con La otra parte de Alfred Kubin
(1909) y El Golem de Gustav Meyrink
(1915) están entre las novelas más sugestivas del siglo XX.
El Golem (Der Golem, wie
er in die Welt kam) es una película alemana de cine mudo, de 1920;
dirigida por Carl Boese y Paul Wegener, cuenta la historia de un Golem de
arcilla creado por un rabino de Praga. Está basada en la novela homónima de
Gustav Meyrink.
Alfred Leopold Isidor Kubin (1877-1959) ilustrador
y escritor austriaco, fue precursor del surrealismo. Nació el 10 de abril de
1877 en Litomøìice (Bohemia) y desde 1892 hasta 1896 estudió fotografía. Sus
primeras obras se hallan bajo la influencia de Francisco de Goya, James Ensor y
Max Klinger, y en ellas se revela un mundo tenebroso, fantástico y a veces
monstruoso. En 1911 participó junto a sus amigos Paul Klee y Franz Marc en la
exposición de Der Blaue Reiter.
Además de miles de dibujos a pluma, basados en los temas del erotismo, la
pesadilla y la muerte, que a menudo rayan en lo visionario, Kubin creó una
extensa obra como ilustrador. Iluminó más de 70 libros de autores como E. T. A. Hoffmann, Edgar
Allan Poe, Fiódor Dostoievski, Gérard de Nerval y August
Strindberg. Kubin es asimismo autor e ilustrador de la novela
expresionista Die andere Seite (La otra
parte, 1909), considerada una de las obras maestras de la literatura fantástica
en lengua alemana. El escenario es la ciudad ficticia de Perle, centro de un
reino onírico regido por un gobernador omnipresente, que finalmente se hunde en
un torrente de “suciedad, basura, sangre derramada, intestinos y cadáveres de
animales y personas”. La imagen de la ciudad parece inspirada en el cuadro La torre de Babel (1563, Kunsthistorisches
Museum, Viena) de Pieter Brueghel, el Viejo.
Ilustración de La otra parte de Kubin
También penetra en los espacios
metafóricos de la casa Dario Argento, con su recreación de las Tres Madres de Thomas De Quincey [incluido en Suspiria de Profundis (1845) y titulado Levana and Our Ladies of Sorrow] en las
películas Suspiria (1977): una joven ingresa en una exclusiva academia de baile, la
misma noche que asesinan a una de las alumnas. La subdirectora del
establecimiento es la amable Mme. Blank que brinda a la nueva alumna todas las
comodidades y facilidades, para que pueda estudiar y aprender. Pero a poco, un
aire malsano va inundando el lugar y su estancia se va convirtiendo en una
verdadera pesadilla. En Inferno (1980) la joven poetisa Rose
Elliot recibe un antiguo diario escrito en latín. Descubre en él la existencia
de las Tres Madres del Mal y comienza a creer que en su apartamento
vive una de ellas. Temerosa, acude a su hermano Mark, pero ella muere antes de
que pueda ayudarla. En estas casas uterinas predomina el color rojo, son
metáforas de la madre.
La
obra de Alain
Resnais también se ocupa de los interiores, ya sea ocupándose del
periplo y los avatares de los libros por las entrañas de la Biblioteca de santa
Genoveva de París desde su entrada hasta su colocación en las estanterías (Toda la memoria del mundo, 1956) a la
apertura de los campos de concentración nazis (Noche
y niebla, 1957). Resnais
se propone la invención de la memoria, sus historias se apoyan en la falsa
memoria, como en El año pasado en Marienbad
(1961) en la que recorremos los pasillos de un hotel lúgubre que no está en
Marienbad ni en ninguna otra parte; sus pasillos, sus salas y habitaciones son
una imagen mental interior del propio artista.
El film narra, de una manera anacrónica
mediante un montaje completamente alineal, la obsesión de un hombre por
convencer a una mujer de que el año anterior fueron amantes en el marco del
lujoso y decadente hotel, en el que un grupo de personas con un aspecto
espectral pasan unas vacaciones; parece que nada de lo que el hombre le cuenta
es verdad pues la mujer no recuerda absolutamente nada, ¿será todo una ilusión
onírica del hombre?
El cine español tiene pocos
representantes del intimismo, destacando la película Alas de mariposa
de Juanma
Bajo Ulloa o Los otros
de Alejandro
Amenábar. También destaca el mallorquín Agustí Villaronga en Tras el cristal (1985); en sus películas se
combina los paisajes al aire libre y exteriores, pero el mal se agazapa siempre
en las casas, en los pozos, en las madrigueras, en las cabañas, en los
barracones y en las cuevas. Sus películas van desde el género fantástico y de
terror como 99.9 hasta las más abstractas y autorales, como El mar y Tras
el cristal. Villaronga
no sólo trabaja los espacios interiores –casas claustrofóbicas, misteriosas
mansiones de sectas, hospitales donde las almas sufren tanto como los cuerpos,
casas rurales en cuyas paredes surgen figuras amenazadoras- sino los retratos
de psicópatas asesinos de mujeres, como Aro
Tobulkin, recreándose en la etapa infantil y adolescente del asesino.
En 1981 el húngaro Aro Tolbukhin es
detenido por quemar vivas a siete personas en la enfermería de la Misión del
Divino Redentor en Guatemala. Tras su detención, confesó además de haber
asesinado a cinco mujeres y calcinar sus cadáveres. También se autoinculpó de
los asesinatos de otras diecisiete mujeres, todas ellas embarazadas, realizados
a lo largo de los quince años en que trabajó como marino mercante. Al examinar
los expedientes de los casos que aún quedaban sin resolver, no tardaron en encontrarse
sustanciosas incoherencias que ponían que ponían en duda la autoría que
Tolbukhin tanto insistía en atribuirse. Fue condenado a muerte. Poco antes de
su ejecución Aro Tolbukhin es entrevistado por dos documentarías franceses. A
partir de este material la película intenta profundizar en este personaje y en
las causas de su comportamiento.
La muerte también está muy presente en el
cine europeo desde Fritz Lang (La
muerte cansada, 1921). Destaca Claude Chabrol con Alice ou la derniere fugue (1977): tras
una discusión y separación de su marido, Alice Carroll se marcha de su casa y
se estrella contra un árbol. Alice rompe el parabrisas del coche, como Orfeo
rompe el espejo, y accede como la Alicia de Lewis Carroll a una nueva
dimensión, a un espacio aparentemente ameno y agradable de la campiña francesa,
pero siniestro a causa del vacío, la soledad y la sospechosa circularidad de
los recorridos, que conducen siempre a Alice al punto de partida y al encuentro
con los mismos desconcertantes personajes. Este espacio cada vez menos digno de
confianza, está circundado por un alto muro de piedra, semejante al que en la
película de Fritz Lang rodea y aísla el espacio adquirido al ayuntamiento,
cerca del cementerio, por la Muerte en persona para establecerse. Los muertos
pueden traspasarlo porque sólo son fantasmas, imágenes sin cuerpo,
sobreimpresiones.
Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer
‘Vampyr’
es una versión libre de los relatos ‘Carmilla’
y ‘La posada del dragón volante’ de Sheridan Le
Fanu. El primer relato sirvió de inspiración al famoso ‘Drácula’ de Bram Stoker, con la que Tod Browning
acababa de conseguir un estruendoso éxito con la adaptación que protagonizó Bela Lugosi
y que a día de hoy sigue siendo la más famosa. ‘Nosferatu’
de F.W.
Murnau también se basaba en la obra de Stoker, pero lo que son las
cosas, no gustaba nada al actor principal de ‘Vampy’, Julian West, que en
realidad se llamaba Nicholas De Gunzberg y poseía el título de Barón. La
principal intención de Dreyer a la hora de adentrarse en la historia que narra
‘Vampyr’ es la de demostrar en cierto modo que el terror viene por lo que se
produce en la mente del individuo más que por los acontecimientos que tienen
lugar alrededor. El director cambia nuestra percepción desde el mismo instante
en el que Allane Grey (West) llega a la posada y en paralelo se nos narra una
acción que parece no ser importante, pero lo es por lo que desencadena en la mente
del protagonista, con el que nos identificamos y es nuestra mente. Grey mira
como un campesino con una gran guadaña espera a que un barquero lo recoja en la
orilla del río que hay allí cerca. Antes mediante un rótulo se nos ha avisado
de que Grey es un estudioso de lo sobrenatural, un se sugestionable por ciertas
imágenes. El ambiente de terror lo consigue Carl Theodor Dreyer gracias a la
habilidad de su operador de cámara, Rudolph Maté, que consigue una luz especial
en la fotografía al filmar las escenas nocturnas a primeras horas de la
mañana, logrando una hipnótica imagen
bañada de multitud de grises que nos embriagan y nos llenan de efectos de luz.
La muerte se simboliza por las escaleras
que suben hacia el cielo (L’anné dernier
à Marienbad) o por la escalera por la que desciende la joven a través de
una puerta, hacia una zona de sombras –el infierno, la muerte definitiva- que
nos recuerda la escalera de los lavabos de El Último
de Murnau.
Una de las películas más modernas,
radicales e interiores sobre el tema de la muerte es la vieja Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer. Semejante a
esta es la obra de Jean Epstein La
chute de la maison Usher (1928): el interior de la casa parece
un blanco y seco hueso, mientras que el interior húmedo es donde se lleva a
cabo la misteriosa transustanciación de la imagen cada vez más llena de vida de
lady Madeline en el cuadro que está pintando Roderic Usher, y la muerte de la
mujer real, vampirizada por cada una de las pinceladas como en El retrato oval de Edgar Allan Poe.
La cultura patriarcal nos presenta a la
mujer como ese oscuro objeto de deseo que yace en nuestro interior, terrible y
adorable. En las criptas del cine fantástico yace una muerta que simbólicamente
es una mezcla de madre y esposa, dispuesta a regresar al mundo de los vivos,
donde le espera la desgracia, a ella y a los demás. Juan Luis Buñuel en Leonor (1975) resucita a la muerta
enterrada en una insólita cripta rústica en medido del solanero del páramo,
pues frente a lo siniestro construido por el claroscuro y heredero de la
tradición nórdica y centroeuropea de las sombras, maneja la solana como lugar
del delirio y el espejismo. Más intelectual y simbólica es la cripta de luz y
melancolía de La chambre verte (1978) de François
Truffautt, donde Julie, la esposa muerta, no es su cuerpo lo que se
honra, sino un retrato suyo iluminado por una vela, que simboliza su presencia
espiritual.
También la ciudad asediada por el mal se
pliega sobre sí misma y se convierte en un interior tan cerrado como la casa
encantada o la cripta. El cine europeo la ha utilizado de modo magistral en
películas como Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens
(1922) de Murnau
y Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) de Werner Herzog.
Atacada por el mal la ciudad está
invadida por ratas, contaminada por la peste, entregada desesperadamente al
placer y a la danza de la muerte. Nada puede huir de esa interioridad, de la
trampa en que se ha convertido la ciudad.
La sensación
de terror nos la producen las ciudades europeas desvastadas en la II Guerra
Mundial, como la Florencia de Paisà (1947)
donde Roberto
Rossellini nos muestra una ciudad vacía, como la galería de los
Uffizi desnuda de cuadros y obras de arte, o el niño Helmut de Germania anno zero (1948) paseando su
desesperación por un Berlín reducido a ruinas. Ciudades destrozadas en las que
los personajes transitan como fantasmas entre las ruinas, como en Panj e asr (A las cinco de la tarde, 2003) de Samira Makhmalbaf, con sus vidas
tan destrozadas como sus ciudades y sus casas.
Tras la caída del régimen talibán en Afganistán, se
reabrieron las escuelas para las mujeres. Una de ellas pretende dedicarse a la
política e incluso llegar a ser algún día presidenta de la República. Pero el
burka y las tradiciones siguen anclados.
En ese territorio de la guerra hay otro
reducto interior, de una intimidad espantosa, que es la de los campos de
concentración. Cuando la cámara de Alain Resnais (Nuit
et Brouillard, 1955) accede a su interior, ahí está el horror y
una categoría nueva de lo siniestro: la de lo impensable que se hace cotidiano,
los interiores ocupados por fardos de pelo polvoriento afeitado a las mujeres
muertas para hacer con él mantas baratas.
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