El viaje extático: la Señora de los animales

      Me parecen decrépitas y locas, dijo Nicolás de Cusa en su sermón a los fieles de Bressanone, refiriéndose a dos ancianas del Val di Fassa. Habían realizado ofrendas a Richella, dijo; le tocaron la mano, como si sellaran un contrato. Dicen que su mano es velluda. Les acarició las mejillas con su mano velluda. Se refiere a la diosa Richella, la cual les proporcionaba riquezas.  y caricias afectivas. En un manuscrito del siglo XV de la librería de Breslau (Klapper, Deutscher Volkesglaube p. 45) se cuenta de una mujer anciana que en un desmayo soñó que era transportada volando por “Herodiana”: con un impulso de alegría abrió sus brazos, derramó el vaso de agua para la diosa y se vio a sí misma tirada en el suelo. Sin embargo, Nicolás de Cusa no se refiere a Richella i a Herodiana, sino que en su sermón menciona a Diana, o más bien Artemisa, la gran diosa de Éfeso. Solamente ahora entendemos cuanta verdad, a pesar de todo, contiene esta identificación. Detrás de Diana-Artemisa se puede apreciar la figura de Richella, la diosa que otorgaba la prosperidad, ricamente vestida, con una mano velluda tocó las mejillas de las dos ancianas del Valle di Fassa. Se percibe en Richella una diosa similar a Artio, descrita en las laderas de los Alpes, más de mil años antes, en las dos formas de osa y Matrona, dispensando prosperidad con su regazo lleno de frutas. Detrás de Artio se abre un difuso abismo temporal, en el fondo del cual reaparece Artemisa, la “señora de los animales”, quizá; o quizá de nuevo una osa.

Ánfora beocia, Potnia Theron, cerca de Tebas, Museo Arqueológico Nacional de Atenas

       Solo una transmisión verbal diaria pudo perpetuar una religión despojada de estructuras institucionales y lugares de culto, compuesta a base de iluminaciones nocturnas silenciosas, durante tanto tiempo. Regino de Prüm se quejó que los seguidores de la diosa, al explicar sus visones, adquirían nuevos seguidores para la “sociedad de Diana”. Detrás de las descripciones de esas experiencias extáticas nos podemos imaginar una larga cadena que comprendía cuentos, confidencias, chismes, capaces de viajar a lo largo de enormes distancias cronológicas y geográficas.

     Un ejemplo puede ilustrar la complejidad de este proceso de transmisión. En un juicio en Mantua a finales del siglo XV leemos de un tejedor, Giuliano Verdena, que hacía magia con la ayuda de niños. Les hacía mirar en un vaso de agua (cuenta un testigo), después Giuliano les hacía decir que habían visto. “Aparecía” una multitud de gentes: unos a pie, otros a caballo, otros sin manos. Después en la superficie del agua aparecía una única figura que podía revelar a Giuliano el “poder de las hierbas y la naturaleza de los animales (potentiam herbarum et naturam animalium)”. Giuliano la había reconocido como la “señora del juego (domina ludi)”, “vestida de negro, con su cabeza bajada (cum mento ad stomacum)”. Esta Mantuana señora del juego nos recuerda a Oriente, la misteriosa señora nocturna que describen en los juicios milaneses de finales del siglo XIV rodeada de animales, tratando de enseñar a sus seguidores “las virtudes de la tierra”. La proximidad a los animales característica de esas figuras indica, en el caso de Richella o las “mujeres de afuera”, una semi-bestial naturaleza, revelada en miembros hirsutos, pezuñas equinas, garras felinas. Además, cuando lideran una multitud de almas, las protagonistas de los éxtasis nocturnos aparecen como variaciones de un tema idéntico: el de la “señora de los animales”.

     El detalle de la cabeza gacha de la “señora del juego” significa la atribución de un poder letal a la mirada de la divinidad, hecho que aparece en las más disparatadas culturas (Ver W. Deonna, “Le symbolisme de l´oeil”, Paris 1965, pp. 159. El mal de ojo). Un poder igual tiene la Gorgona, Artemisa, y las diosas de las que, en cierto sentido, de éstas derivan: la “señora de los animales”. La Gorgona petrificaba a los humanos con su terrible mirada; leyendas temibles circulan acerca de las estatuas de Artemisa. La estatua de Pallene, oculta durante todo el año, solamente salía en público unos cuantos días, pero nadie podía mirarla: se decía que los ojos de la diosa secaba los frutos de los árboles, haciéndolos estériles para siempre.

     En la antigua Grecia, según Pausanias (III. 16.7), quien miraba los ojos de Artemisia Ortia era alcanzado por la locura.  En el templo de Éfeso había una estatua de Hécate (la diosa funeral asociada con Artemisa) que era tan resplandeciente que obligaba a aquellos que la miraban a cubrir sus ojos. Un número de testimonios de los primeros años del siglo XVI, originados en una zona entre el valle del Po y los Alpes del Este, muestran que la cabeza bajada de la “Mantuana señora del juego” tenía implicaciones análogas con aquellas registradas en la antigua Grecia. En Ferrara un número de presuntas brujas describieron como, en orden a escapar de la muerte, se vieron forzadas a evitar la cara de la “sabia Sibilla”, furiosa por el inmenso esfuerzo para alcanzar las aguas del Río Jordán. En el Val di Fiemme, otra mujer juzgada por bruja, Margarita la Tessadrella, declaró que la “señora del buen juego” tenía dos piedras alrededor de sus ojos, “o sea, una a cada lado, que se abrían y cerraban según su voluntad”. “Tenía una venda negra alrededor de su cabeza con parches a la altura de sus orejas y ante sus ojos de manera que no podía ni oír ni ver nada”, como bien lo confirmó Caterina della Libra de Carano: “todo lo que oye y ve lo hace suyo, si puede”. “Siempre viaja por el aire y tiene dos parches alrededor de sus ojos, uno a cada lado, de manera que no puede ver nada: pues si lo viera todo (explicaba Margarita dell´Agnola llamada Tommasina) haría mucho daño al mundo”.

     La inhabilidad parcial de ver, por parte de la “señora del buen juego” y su tocaya Mantuana, nos lleva de vuelta a la “señora de los animales”. En las fábulas la bruja que guarda la entrada al reino de los animales y de los muertos es a menudo ciega, no solo en sentido pasivo sino también en el activo: invisible a los vivos, además de ser incapaz de verlos. Las brujas de Val di Fiemme la describían con abundantes detalles: “una mujer grande y fea con una bata negra y un pañuelo negro alrededor de su cabeza de manera extraña” (Margherita la Vanzina); “una mujer negra descarada, con un pañuelo negro alrededor de su cabeza, a la manera Alemana” (Bartolomea del Papo). Esta concordancia, acompañada de variantes marginales, es típica de las transmisiones orales, como lo es el probable malentendido (de los acusados, los jueces, los notarios?) mediante los cuales los “dos parches” “alrededor de los ojos”, en el caso de la “señora del buen juego” en Val di Fiemme, se convierten, poco tiempo después (1506-10), en “ojos tan grandes como dos platos”. Pero la tradición oral estuvo periódicamente alimentada por una experiencia vívida directa de naturaleza extática.

     De acuerdo con Caterina della Libra de Carano, los ojos y las orejas de la diosa estaban cubiertos por dos piedras o “parches”. Esta más bien vaga descripción es aclarada por testimonios en el valle adyacente. Cincuenta años antes, a mediados del siglo quince, las dos mujeres del Val di Fassa interrogadas por Nicolás de Cusa dijeron que Richella escondía su cara: no habían sido capaces de verla de perfil porque “ciertas protuberancias de un ornamento semicircular aplicado a sus orejas se lo impedían. El ornamento en cuestión debe haber sido muy grande. Quizá se pueda imaginar con forma de círculo, en lugar de un semicírculo.

      F. La Dama d’Elx

     No hay lazos históricos directos entre la llamada “Dama de Elche” y las visiones extáticas de un grupo de mujeres que vivían en los valles del Terentino dos mil años más tarde. Ciertamente, la “Dama” provoca un número de cuestiones que surgen en parte de la falta de documentación arqueológica sobre las circunstancias que rodean su descubrimiento (En La Dama de Elche: cuestiones de autenticidad, “Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1974, publicado en 1976, pp. 60-72, G. Nicolini responde de mala manera a estas cuestiones). No está claro si era originalmente, como hoy día, un busto o, como parece más probable, una figura completa: sentada como la llamada “Dama de Baza” o de pie como la estatua de una mujer encontrada en el Cerro de los Santos. La cronología es disputada, aunque la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en una fecha entre mediados de los siglos V y IV a.C. 

      Más contenciosa aún es la proveniencia de la estatua: íbera, según algunos; jónica (quizá rodiana) según otros (Ver, por un lado, Nicolini, art. Cit.; por el otro, E. Langlotz, “Ein Artemis-Kopf” en Studies Presented to David M. Robinson, I, Saint Louis 1951, p. 646 y la lámina 65c -comparada con la metopa del templo de Hera en Selinunte-; Blanco Freijeiro, art. Cit., p 117, compara la Dama con un fragmento, posiblemente de Siracusa, conservado en Museo del Vaticano; E. Kukahn, “Busto femenino de terracotta de origen rhodio en el ajuar de una tumba ibicenca”, Archivo Español de Arqueología, XXX, 1957, pp. 3, en particular p. 13 n.38. Más cauteloso es A. Blanco Freijeiro, “Die klassischen Wurzeln der iberischen Kunst”; Madrider Mitteilunge, I, 1960, p. 116. Según Presedo Velo, art. Cit., p. 192, sobre la base de la Dama de Elche las señales de golpes de hacha deberían ser visibles). Aunque modelada a la manera local, desde un punto de vista tipológico la Dama de Baza ha sido comparada con algunas estatuas pequeñas de la Magna Grecia (sobretodo Siciliana) que muestran a una diosa sentada, algunas veces con un niño en su regazo. Pero extender esta conjetura a la “Dama de Elche” es arriesgado, dado que su fisionomía original no es cierta. En cualquier caso, la presencia de cavidades en su parte trasera, probablemente eran usadas para contener cenizas, lo que probablemente indica un uso funerario.

La Dama d’Elx

La Dama de Baza

Dama del Cerro de los Santos

       La identidad de la “Dama de Elche” (diosa, sacerdotisa, celebrante?) permanece oscura. Sin embargo, no hay nada misterioso acerca de las grandes ruedas, sujetas por una banda, que flanquean sus sienes. Las ruedas, de mayor o menor dimensión, eran para sostener las trenzas, naturales o artificiales. La extravagancia de los peinados Íberos era famosa en la antigüedad, como bien afirma en un pasaje Estrabón (III, 4.17). Pero estilos de peinados similares también se pueden observar en los santuarios Griegos, desde Sicilia a Beocia. La coincidencia entre el peinado de la Dama de Elche y el de la diosa nocturna en Val di Fiemme -“una cinta negra alrededor de su cabeza con dos ruedas a cada lado”- posiblemente encierra un nexo histórico que nos elude. Otra inesperada convergencia surge para sugerir una posible solución: las sienes de la “Dama de Elche” están adornadas con colgantes situados en las dos ruedas, similares a aquellos que acompañan a un número de discos de oro en los músculos temporales de manufactura greco-escita (siglo IV a.C.), encontrados tanto en Crimea como en la que es hoy la región del Dnepropetrovsk.

Koré 666 del Museo de la Acrópolis

     G. La resurrección de los animales

      La existencia de continuidades extáticas parece innegable. Hombres y mujeres -sobretodo mujeres, posiblemente habitantes en abandonados pueblos en las montañas- revivían, durante sus desmayos nocturnos, mitos que habían llegado a ellos desde los lugares y periodos más remotos. Mediante la reconstrucción de estos profundos contextos detalles incomprensibles revelan de pronto su significado. En una de las sentencias Milanesas en el siglo XIV -contra Pierina- se dice que Oriente trajo de vuelta a la vida a un buey (que había sido matado y devorado por sus seguidores) tocando sus huesos, envueltos en pieles, con su varita. De acuerdo con la “Historia Brittonum” de Nennio (c. 826), repetida en la “Legenda Aurea” de Jacopo da Varazze (copilada a finales del siglo XIII), un milagro análogo, basado en la resurrección de un buey que había sido despedazado, fue realizado por San Germanus de Auxerre en Bretaña, durante la conversión de los celtas.

      La reaparición en Irlanda, o en una zona evangelizada por monjes irlandeses como Flandes y Branto, del mismo tema hagiográfico -la resurrección de un ciervo o ganso de sus huesos- atestigua acerca de la presencia de un substrato celta (J.W. Wolf, “Irische Heiligenleben”, Zeitschrift für Deutsche Mythologie”, I (1853), pp. 203, sobre el venado resucitado por San Mochua Cuanus. Sobre el milagro del ganso atribuido a Santa Pharaildis (o Sarachilde, llamada en flamenco Varelde, Veerle, Vereld…) “Acta Sanctorum”, I, Antverpïae 1643, pp. 170-3; L. Van der Essen, “Étude critique et littéraire sur les Vitae des Saints mérovingiens de l´ancienne Belgique”, Louvain 1907, pp. 303-7; Bibliotheca Sanctorum, V, Roma 1964, coo. 457-63; sobre el milagro del buey atribuido al Abad William de Villers, en el Brabent, cf. Thomas de Cantimpré, “Miracolorum, et exemplorum memorabilium sui temporis, libri duo”, Duaci 1579, pp. 201-2. Ver también W. Mannhardt, “Germanische Mythen”, Berlin 1858, p. 60.). Pero lo más sorprendente es que en la “Edda” de Snorri Sturlusson (primera mitad del siglo XIII) la hazaña es atribuida al dios germano “Thor”, que resucita a varios carneros (su animal sagrado) golpeando sus huesos con su arma tradicional: el martillo.

San Germanus de Auxerre. Porción de un vitral en la catedral de Truro, donada por un benefactor en 1907. A la derecha Santa Pharaildis

       La relación entre estas versiones –la cristianizada celta y la pre-cristiana germana- es que derivan ambas de una versión más antigua, como lo atestigua la distribución geográfica del mito y los rituales que giran alrededor de la colección de los huesos (tan intactos como posible) del animal abatido con el propósito de devolverlo a la vida. Estos mitos están documentados en la región alpina donde estás hazañas tenían lugar mediante la procesión de los muertos o por diosas nocturnas que las presidían. Entre los muchos nombres atribuidos a las diosas estaba el de Pharaildis, la santa patrona de Gand (Gantes) que, de acuerdo con la leyenda, resucitó a un ganso reuniendo sus huesos. En una esfera totalmente diferente, entre los abjasios del Cáucaso, es una divinidad masculina de la caza y el bosque la que restaura a la vida a las piezas de caza que ha sido abatidas (en lugar de animales de labor como el buey).

      Estas creencias, documentadas en la mayoría de las culturas (incluyendo África continental), inspiran ciertos rituales realizados por la población cazadora que vive en el Ártico entre Laponia y las islas del norte del archipiélago Japonés habitado por Ainus. Los huesos de la gran cacería (osos, renos, alces) se amasan en pilas, se reúnen en canastas o se ponen sobre plataformas; algunas veces las pieles se rellenan con paja o virutas de madera. A mediados del siglo XVIII los chamanes Lapones (no´aidi), que tenían a su cargo la preparación de las víctimas para el ritual, explicaban a los misioneros daneses que los huesos habían de ser reunidos y preparados con gran cuidado, porque el dios al que sacrificaban restauraría a la vida a los animales, haciéndolos más gordos que antes. Los testimonios de este tipo son muy numerosos. Los Yukagir del este de Siberia, por ejemplo, recogen los huesos de los osos, renos, y alces de manera que puedan ser resucitados: los ponen sobre una plataforma, junto con la calavera llena de virutas de madera (ahora te daremos un cerebro, dicen) con un trozo de madera inserto en el lugar de la lengua. De esas efímeras construcciones derivan las misteriosas esculturas de madera encontradas en Changsha (provincia de Hunan, China, siglo IV o III a.C.), que representan una cara humana con una protuberante lengua y una cabeza con astas de ciervo.

Pueblo sami adorador de Horagalles o Tiermes. El grabado es de Bernard Picart de Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde (1723–43)

     ¿Cómo se podría traducir la dispersión espacial de los datos en una secuencia histórica? Los misioneros daneses que evangelizaron Laponia a mediados del siglo XVIII hablan de que los lapones adoran al dios del rayo, armado con un martillo o porra, al que llaman Horagalles y nos recuerda al germano Thor, igual que Ruto, la diosa lapona que personifica la plaga, ambos proceden de la Eurasia del norte.  Según los misioneros daneses los lapones utilizaban una cesta de ramitas de abedul en la que se reunían los huesos de los animales sacrificados, la cual tenía encima una figura tallada en madera de Horagalles con su martillo, el arma con la que el ídolo (deaster) aterrorizaba a las brujas. Por lo tanto Horagalles también estaba asociado con la resurrección de animales. Suponer que el eco de las hazañas de Thor fue propagado a lo largo de la franja del Sub-Ártico, hasta llegar al archipiélago Japonés, es obviamente absurdo; igualmente absurda es la hipótesis inversa –o sea, que el mito se expandió en la esfera Europea gracias a la mediación de los Lapones. Esto nos lleva a reconocer en Horagalles, Thor, San Germanus d´Auxerre y Oriente variantes del mismo mito cuyas raíces se encuentran en un pasado remoto Eurasiático: una divinidad, algunas veces masculina, aunque más a menudo femenina, el generador y resucitador de animales. La presencia de un ritual correspondiente en la esfera Eurasiática, como su ausencia en las esferas Celta y Germana, parece confirmar esta derivación. Que la creencia en la resurrección de animales sacrificados debe haber nacido en una cultura de cazadores es bastante plausible.