Interpretació de l’art rupestre

      Hi ha diverses hipòtesis sobre la interpretació de les pintures que es troben representades en aquestos santuaris. Abans de continuar amb l'estudi de la Deessa m'agradaria exposar breument el tema de l'art rupestre del Paleolític.

a) Art hispà-aquità (o francocantàbric)

      Amb el descobriment de Marcelino Sanz de Sautuola en 1879 va començar a conèixer-se l'art rupestre. No obstant això, els investigadors francesos li van causar un gran dany desprestigiant el seu descobriment, fins que en 1902 es van trobar les pintures de la cova de La Mouthe (Dordonya), i van haver de rectificar, sobretot E. Cartailhac: "Els cavernes ornées dónes dessins. La grotte d'Altamira, Espagne. Mea culpa d'un sceptique". Hem de reconéixer que el primer estudiós que va descobrir les similituds entre l'art d'ambdós costats del Pirineu, va ser el francés Édouard Piette.

      Al començament dels estudis prehistòrics es pensava que l'home havia realitzat aquestes pintures amb un fi magicoreligiós. Els animals es pintaven amb estil naturaliste per a fer-los propicis per a la seua captura.

 Marcelino Sanz de Sautuola. Émile Cartailhac en 1872

b) Els Temes de l'art

1) Animals:

      L'art francocantàbric destaca per la representació d'animals solts i de grans mides, sobretot herbívors, dominant la imatge dels cavalls -a pesar de ser un bèstia menys consumida que el ren-, seguit pel bisó i la cabra, segons el recompte que va fer Georges Sauvet.

     En les pintures més primitives, les aurinyacenses de la cova Chauvet, abunden les representacions d'animals poc freqüents i perillosos, com el rinoceront, els felins, mamuts i óssos. A finals d’aquest període o principis del Gravetiense, és produïx un canvi en la representació dels animals, observant-se un predomini de bòvids (bisons i Uros, avantpassats del bou brau), seguit de cavalls, cabres i cèrvids.

 Bisons d'Altamira i cavalls de Chauvet

2): La figura humana: escassetat de representacions masculines.

      La figura humana a penes apareix representada en les pintures franco-cantàbriques. S'han comptabilitzat un centenar de figures humanes, sense comptar mans i vulves aïllades, enfront dels 3.558 animals trobats. Aquesta peculiaritat contrasta fortament amb la resta del món i, en la mateixa Europa, amb l'art llevantí espanyol i l'art escandinau del Neolític. Les figures humanes no es representen completes i són poc naturalistes. Només es coneixen una vintena de representacions humanes completes, que corresponen a dones esculpides o esbossades en superfícies blanes, o d’homes pintats (Li Portel en Ariège) i gravats.

      Les representacions masculines són escasses en l'imaginari paleolític. Poques figures mostren atributs sexuals clarament masculins, encara que hi ha representacions abreviades del penis en peces d'art moble i per modificació de formes naturals. També hi ha escasses representacions masculines esculpides, gravades o pintades sobre suport moble o parietal. Algunes d'aquestes imatges són sers híbrids amb característiques antropomòrfiques i animals, destacant en aquestes representacions el membre viril, sovint erèctil. De vegades l'erecció s'associa a danses pròpies de rituals xamànics, a situacions de perill, i inclòs al tràngol de la mort.

 Representació de caràcters masculins com la barba. En Tito Bustillo hi ha estalactites amb forma fàl·lica que han sigut deliberadament pintades amb ocre roig, per la qual cosa imiten estructures fàl·liques.

      Les representacions esquemàtiques masculines són variades. Generalment es tracta de representacions fàl·liques, però de vegades s'han representat altres caràcters masculins com la barba. Les imatges genitals masculines poden aparèixer davall tres concepcions diferents: suports escultòrics o baix relleus, gravats i suports mobles de configuració fàl·lica. Les imatges escultòriques són molt escasses, igual que els exemples de sexe masculí gravats en roca. Una de les representacions més destacades és la forma fàl·lica gravada que es troba en la cova càntabra de Chufín. Segons Leroi-Gourhan hi ha nombroses formes fàl·liques esquemàtiques que inclouen línies simples, punts component línies, línies amb ramificacions laterals a manera de dents, pues o palmitos. Segons aquest esquema les referències al penis serien innumerables en l'art paleolític, però desconeixem si aquesta valoració pot sostindre's amb caràcter general. En la cova de Tito Bustillo hi ha estalactites amb forma fàl·lica que també han sigut deliberadament pintades amb ocre roig, per la qual cosa imiten estructures fàl·liques.

      Els suports mobles de morfologia fàl·lica són més nombrosos, a més d'espectaculars. Per si no fóra poc, alguns van acompanyats de gravats animals o de signes. El més destacat és el conjunt d'utensilis, generalment bastons de comandament, que presenten un dels seus extrems amb forma de gland. Més enllà de la seua morfologia fàl·lica alguns autors han volgut veure en ells consoladors o instruments de masturbació.

Bloc de pedra amb representació de fal·lus de l'abric de Laugerie-Haute. Representacions fàl·liques sobre suport moble: El Penge (foto P. Saura), Gorges d´Enfer, La Madeleine, Blanchard i Castanet.

Escultura coneguda com El Príapo de Laussel (calc J. P. Duhard). Antropomorfs itifálicos de Lascaux, Forns de la Peña i Altamira (calcs H. Breuil).

     El grup d'estatuetes exemptes potser siga el que més reflecteix l'escassetat de figures masculines en relació a les femenines. En Laussel es va recuperar una petita figura masculina, coneguda com Príapo, ja que presenta la verga apuntada i un enorme sac escrotal. Les enormes dimensions de l'òrgan sexual i la seva incoherent posició anatòmica, induïxen a pensar que la representació centra tota l'atenció en el penis erecte i no en l'individu. En el jaciment txec de Brno II es va trobar una representació parcial humana sobre marfil en què també destaca un petit melic i un embalum escrotal ixent. Hi ha una altra peça emblemàtica que s'assumix com masculina, encara que està exempta de caràcters sexuals, l’anomenat home-lleó d'Hohlenstein-Stadel.

  

Antropomorf itifàlic sobre fragment de rodet de Mas d'Azil. Representacions híbrides itifàliques de Trois-Frères (calc C. Begöuen).

      En l'actualitat es coneixen al voltant de 25-30 casos de sers itifàlics paleolítics. Són més nombroses, i quasi sempre de cronologia magdaleniana, les imatges pintades o gravades que es troben en suports mobles. Entre les realitzades sobre la paret destaquen Saint-Cirq, Hornos de la Peña i Li Portel. Entre les peces d'art moble destaca el fragment de disc de Mas d´Azil. La morfologia del penis també és susceptible d'anàlisi i valoració. La manca de definició del gland és la més abundant, podent ser la terminació apuntada o arredonida. El caràcter netament apuntat suggereix l'existència de fimosi severa, mentre que la manifestació expressa del gland revela l'existència de pràctiques de circumcisió o almenys de cultura de retracció prepucial.

Escena de precoit dels Combarelles (calc C. Agranara). Escenes de coit frontal dels Casares (A) i La Vaja (B) (calcs J. Cabré i L. Pales).

 

Antropomorf en actitud ejaculatòria de Ribeira de Piscos (calc CNART). Escena de bestialismo de Penascosa (calc CNART).

      La interpretació que pot fer-se de la representació de personatges amb el penis erecte és múltiple. La valoració més directa està relacionada amb la fertilitat, ja que la conseqüència de l'estat erèctil és l'ejaculació, la inseminació i, successivament, la potencial reproducció. Per a alguns autors aquestes representacions humanes pogueren tractar-se d'elements de virilitat i traduir un fons simbòlic de dominació masculina de la societat i del l'entorn, la qual cosa explicaria algunes associacions d'humans itifàlics amb animals.

      En la cova francesa de Li Portel es documenten dos curiosos exemples d'aprofitament de formacions naturals de calcita. L'artista va dibuixar entorn de dos ixents el contorn de sengles representacions humanes, dissenyant d'esta manera dos figures amb penis en estat erecte. Sens dubte, són clars exemples d'aprofitament de morfologies naturals i d'interacció gràfica entre l'artista i el suport; però a més simbolitzen que en la concepció de l'artista la forma fàl·lica és determinant a la forma humana. És a dir, que el fal·lus ocupa un primer lloc en el sentit de prioritat de la representació.

      En Lascaux un home itifàlic en actitud de caure s'associa a un bisó eviscerat amb una atzagaia trencada i clavada en el ventre. En aquestos casos l'erecció podria representar poder sobre l'animal, virilitat com a símbol de força, o inclòs un estat de transició cap a una altra vida. Desconeixem el significat intrínsec de l'erecció en la cultura dels nostres avantpassats; ara bé, les nombroses escenes que fan al·lusió a l'òrgan viril masculins traduïxen la complexitat de la seua esfera sexual i que no sols la reproducció, sinó també l'erotisme va ser clau en les seues vides.

       Els fragments corporals són els més nombrosos: mans, caps, vulves o fal·lus. També apareixen figures poc definides que són anomenades "fantasmes". Les mans pintades pertanyen a la fase més antiga, període Gravetiense, fa entre 31.000 i 22.000 anys. Les vulves, presents des de l'inici, es tornen a trobar en el Magdalenià. En tots els períodes els humans apareixen borrosos, insignificants i caricaturitzats. En Valcamónica (Itàlia) apareixen figures esquematitzades.

      Com ja hem vist abans, un tema especial és el de les criatures compostes, també anomenades antropo-zoomorfos, teriántropess o fetillers, que apareixen des de l'Auriñaciense fins al Magdalenià.

3) Signes i traços misteriosos:

      Es tracta de punts i bastonets rojos que apareixen des de l'Auriñaciense fins al Magdalenià final. Sempre apareixen associats o superposats a animals.

Signes claviformes i bastonets. (Universitat de Cantàbria)

       Leroi-Gourham, atenent a la forma d'aquestos signes, va pretendre convertir-los en "marcadors ètnics", no obstant això, la seua difusió ha demostrat que són temes comuns a molts grups humans, que a pesar de viure en territoris allunyats, tenien relacions més o menys contínues. Hi ha que prefereix anomenar-los ideomorfes, ideogrames o símbols...

     Alguns d'estos signes recorden armes de tir. També hi trobem mols traços indeterminats, com a taques, línies pintades, gargots de qualsevol tipus, als que el clergue Breuil anomenava "traços paràsits". Per a alguns investigadors aquestos signes representen narracions de mitologies conegudes des de l'Atlàntic fins als Urals.

      També hi ha uns signes als què Jean Clottes designa com de tipus Placard, perquè en esta cova són més nombrosos. Pertanyen al solutrià i tenen una antiguitat de 19.970 anys. Com veurem més avant són representacions de la Deessa, concretament dels seus pits.

Els orígens dels signes de Placard estan en Chauvet. Estos signes també estan descrits en Roc de Veces, Dolní Vestonice, Altamira i El Castillo.

     Aquestos signes també es troben en Pech-Merle, Cougnac, i Cosquer. Aquest tipus de signe apareix en totes les coves associat a un home ferit, amb cap de pardal, o a cavalls. Christian Züchner ha posat en evidència el paregut entre els signes en forma de papallona o d’ocell de Chauvet i els signes en forma de sins o cors de Portel, o la rara associació entre sins i fal·lus de Dolní Vestonice a Moràvia. Per a Züchner, les "papallones" de Chauvet són els predecessors dels signes de tipus Placard. Veurem com les papallones, els ocells i els  sins són representacions de la Deessa Mare.

Signe Placard i home ferit de Peche-Merle. Foto de Michel Lorblanchet. Dona estilitzada de Dolní Vestonice

4) Els temes ignorats:

      Entre els animals a penes apareixen representats els insectes, els rosegadors o el porc senglar. També són molt escassos els ocells, serps i peixos, que més endavant veurem que tots ells són símbols de la Deessa. Tenim una llebre en Gabillou; un mussol, una hiena i una pantera en Chauvet; pingüins en Cosqueur; una mostela en la Galeria Clastres; el rabosot d'Altxerri; el llop de Font de Gaume; el glotó dels Casares; un elán en Gargas; daines en Els Combarelles i el Buxu; l'antílop saiga dels Combarelles; els bous mesquers de Roc de Sers i de Chauvet i l'hemió o onagre de Trois-Frères.

Mussol i lleones de Chauvet

Hiena i pantera de Chauvet

Pingüí de Cosqueur

  

Aquest és una representació d'un magnífic ren fet amb gravat profund. Mesura 85 cm de qüerna a peüngles de les potes. Podria interpretar-se com un animal que estant assentat comença a incorporar-se. El cap ha sigut molt cuitat. Entre l'ull i la regió nasal porta un gravat de traços fins, tal com és freqüent veure-ho en les representacions d'este animal en l'art mobiliar. Dins de la regió del coll del ren apareix un gravat d'un rabosot de 25 cm de longitud. L'animal està realitzat amb un gravat profund. Les orelles són relativament curtes, la qual cosa suggerix, unit al ren, que pot representar l'espècie àrtica i no la que viu avui entre nosaltres.

 Abric Du Poisson (Dordogna). El glotó dels Casares (Guadalajara)

     Una altra de les grans absències de l'art rupestre és el marc natural: no hi ha rius, muntanyes, núvols, pluja, arbres, estreles, el sol ni la lluna... No hi ha elements de la vida quotidiana, com a cabanyes, botigues, el foc, les ferramentes, les armes (a excepció de signes ratllats sobre els animals, que poden ser armes o fletxes). Els humans estan nus i sense robes.

c) La representació dels animals

      Van ser pintats o gravats sempre de la mateixa manera: no hi ha composició, sinó juxtaposició; el dibuix és d'una gran veracitat i perfecció; un pronunciat naturalisme porta, de vegades, a aprofitar els desnivells de la roca per a augmentar el realisme i posar brillantor en els ulls per mitjà de xicotetes incrustacions de sílex.

      Es va utilitzar la pintura a base d'òxid de ferro per als rojos i el carbó i biòxid de manganés per al negre. Només hi ha estranys traços en groc en Lascaux i Chauvet o en blanc en la mà de Gargas. Els animals estan pintats sense importar l'escala. No són representades les proporcions entre les diferents talles. Una altra constant és la representació de perfil. Les figures de front o d'esquena són excepcionals. Els animals pareixen surar en l'ambient: les línies del sòl no estan mai pintades.

      Els animals es pinten, indistintament, amb un gran detallisme, o amb les mínimes característiques anatòmiques. Trobem detalls que són inapreciables per als homes que viuen sense contacte amb els animals, però que per als caçadors denoten si es tracta d'una femella o d'un mascle en actitud d'espera, o en alerta, per exemple. Tampoc trobem massa escenes de la vida salvatge, però si que observem escenes maternals, de seguici, d'enfrontaments, humans en dificultats... però en general, les escenes són escasses i falten temes com les bandades d’animals i les còpules.

d) Llocs on es pinta

      Leroi-Gourham va sostindre que en els inicis (Auriñaciense) els homes preferien pintar a la llum dels abrics, però durant el Magdalenià havien penetrat en les profundes galeries de les coves pirinenques i que al final del Magdalenià s'havia produït el retorn als abrics.

      Un estudi de Jean Clottes assenyala que els jaciments a plena llum suposen el 42% i que van ser utilitzats durant tot el paleolític, a excepció d'un curt període durant el Magdalenià mig i final, període durant el qual va haver-hi predilecció per les coves profundes. Recordar que els abrics són sistemàticament habitats, arribant a cobrir les restes arqueològiques amb pintures més modernes.

     Una tercera forma de l'art paleolític la constituïxen els gravats ibèrics sobre roques a l'aire lliure, com en Siega Verda, Domingo García, Mazouco i Foz Côa.

Siega Verde. Foto de Carlos Vazques Marcos

f) Les coves

     Els autors de les pintures van buscar superfícies nues, preferentment llises, que estigueren prop de grans clavills. Els artistes es van arrossegar per passos estrets, ximeneres i van travessar cornises estretes i perilloses a la cerca de galeries fosques. També van descendir a pous profunds. Moltes vegades és la cova, amb els seus perfils naturals, la que imposa la representació d'un animal particular, com l’ocell d'Altxerri. Particularitats topogràfiques, com passos estrets que donen accessos a altres llocs, van ser triats per a pintar-los. Tenim un exemple en el fetiller de Trois Frères, pintat en un lloc particularment visible o de visió obligatòria. En els llocs profunds de les coves les pintures estan executades amb menys deteniment que en els salons principals.

      Aquesta dificultat per poder accedir al lloc, ens demostra que les pintures no estaven fetes per a contemplar-les una multitud de persones, sinó que el principal era l'acció de crear-les. Així doncs, en una mateixa cova hi ha pintures destinades a ser vistes immediatament, amb una millor execució, i altres més ocultes i menys definides.

      L'art parietal paleolític cobreix tota Europa, des d'Andalusia als Urals, i es desenrotlla durant 25.000 anys. Es coneixen entorn de 350 jaciments, la qual cosa ens fa suposar que duen haver exisitit milers de jaciments que no s'han conservat o que no han sigut descoberts encara.

g) Interpretacions del significat de l'art paleolític

      Ens ocuparem de les principals teories que han intentat donar una explicació global al significat de l'art rupestre hispà-aquità: l'art per l'art, el totemisme, la màgia de la caça, les teories estructuralistes i el xamanisme.

     Ens poden servir els llibres Lamming-Emperaire "La significatión de l'art rupestre paléolithique" París, Picard,1962; Uko, P.J. y Rosenfeld, A. (1966) "L'Art paléolithique" París, Hachette, Groenen, M (2000) "Sombra y luz en el arte paleolítico", Barcelona, Ariel; y, finalmente,  Clottes, J. y Lewis-Williams, D. Los chamanes de la prehistoria. Barcelona, Ariel, 2001.

      Totes les interpretacions es basen en el contingut (el missatge) de l'art, en el seu context arqueològic i en comparacions etnogràfiques. Les imatges parietals constituïxen una part insignificant de tot el que va ser dibuixat, que va quedar destruït o degradat pel pas del temps. Les superposicions constituïxen una altra font de problemes, perquè no sabem si van ser casuals o intencionades.

      La nostra percepció de les imatges no és la mateixa que la dels contemporanis que les van pintar. Se sap que alguns indis d'Amèrica del Sud reconeixen a les seues dones per la forma dels sins, mentre que nosaltres ho fem per les faccions de la cara.

      També ens proporciona gran informació sobre les intencions dels artistes l'estudi de les empremtes i de les marques de les coves, el dels objectes abandonats o dipositats en les galeries, les restes d'hàbitats i els testimonis de les activitats humanes... Però, desgraciadament, aquest context ha sigut molt rarament estudiat perquè els humans actuals ho han xafat i destrossat.

      Les comparacions etnològiques tenen com a límits el pas de temps transcorregut des de la prehistòria fins als nostres dies. L'art paleolític hispà-aquità es desenrotlla en coves, mentre que en la resta del món ha sigut realitzat sobre roques o abrics, és a dir, a plena llum. Actualment sabem que un mateix tema pot significar coses distintes per a grups humans diferents, i dins del mateix grup, entre clans o dones i homes.

      També cal advertir, que a l'hora d'elaborar teories explicatives, els elaboradors sempre pateixen la influència dels grans corrents de pensament de cada època.

1) Art per l'art

     Els primers objectes decorats van ser descoberts en el segle XIX abans que l'art parietal fora reconegut. Édouard Lartet va trobar en la cova magdaleniense de Massat, en l'Ariège, un banya amb un gravat representant el cap d'un ós. La qualitat del treball va causar tal perplexitat entre els prehistoriadors que molts van dubtar de la seua autenticitat. Llavors va sorgir la teoria del "art per l'art": els gravats i escultures no tenien un altre objecte que decorar les armes i utensilis humans per pur plaer. Els homes prehistòrics vivien en un món feliç, amb gran abundància d'aliments, la qual cosa els suposava una vida fàcil, de la  que van sortir les arts. Les idees anticlericals de l'època i la influència del "bon salvatge" de Rousseau van influir en la creença amb un home prehistòric sense idees religioses i amb una vida fàcil. Inclòs, recentment, John Halverson en "Art for Art's Sake in the Paleolithic" (1987), va tractar de ressuscitar la idea de la creació artística associada a la comoditat i a l'abundància.

     Amb el descobriment de l'art parietal i el seu reconeixement en el segle XX, al observar els llocs recòndits on es trobaven les pintures, es va abandonar la teoria de l'art per l'art.

2) El totemisme

      Va ser un dels seus principals defensors Salomon Reinach en "L'art et la magie à propos dónes peintures et dónes gravures de l'âge Du Renne", aparegut en la revista l'Antropologie núm. XIV. Creien en l'existència d'una correlació estreta entre una espècie animal i un grup humà; cada grup estaria caracteritzat per un tòtem al qual venerarien.

Però, al observar que l'animal particular en qüestió moltes vegades apareixia atacat amb armes llancívoles, es van donar compte que açò era incompatible amb el respecte que es mereix el tòtem. D'altra banda, resultava difícil explicar perquè en una cova apareixien diversos animals pintats.

3) La màgia simpatética:

      Va ser la teoria defesa per a l'abat Breuil, a la que es sumaren Bégouën i Reinach. Es fonamenta en la relació o la identitat establerta entre la imatge i el subjecte, de manera que actuant sobre la imatge s'actua sobre la persona o l'animal figurat.

      Els estudis etnològics de la primera meitat del segle XX van demostrar que l'home "primitiu" no era el bon salvatge lliure que s'entretenia en un món d'abundància, sinó que era una criatura dèbil que tractava de sobreviure en un món hostil i dramàtic. L'art es convertia en una necessitat, en un instrument útil per a proporcionar i aconseguir aliments. El comte de Bégouën en "La magie aux temps préhisoriques" (1924) Deia que "els homes primitius creien que al representar un animal, aquest quedava, d'alguna manera, davall el seu domini, i que, posseïdors de la seua figura, del seu doble, podia fàcilment convertir-se en els seus amos".

      Açò explicaria perquè els homes es desplaçaven a llocs tan ocults baix terra: la seua finalitat era màgica. Les pràctiques màgiques tenien tres objectius principals: la caça, la fertilitat i la destrucció dels animals perillosos.

      Amb l'apropiació de la imatge de l'animal s'aconseguia derrocar a la pròpia bèstia, reforçant l'efecte per mitjà de la representació de fletxes, ferides i trampes. Les representacions incompletes d'animals tindrien com a objecte disminuir les seues facultats físiques i, en conseqüència, facilitar la seua captura. De la mateixa manera es reservava la màgia de destrucció per a matar als animals perillosos per a l'home, com els felins i els óssos. Finalment, utilitzaven la màgia de la fertilitat per a la multiplicació de les espècies útils, representant escenes de precòpules o de femelles gràvides. Les figures dels animals es convertien en "imatges-realitats", els signes que les rodejaven eren les armes, ferides o trampes de la caça, i els humans que hi havia al seu voltant eren els fetillers o déus que regnaven sobre la fauna.

      El que resultava un poc difícil d'explicar en esta teoria era el perquè hi havia tan poca quantitat d'animals amb fletxes o ferides, femelles prenyades i escenes sexuals explícites. Tampoc resulta molt d'acord amb la teoria de la màgia el fet que la fauna pintada no es corresponia amb la fauna culinària, és a dir, amb la que consumien els artistes. Leroi-Gourham en "Prehistòria de l'art occidental", Barcelona, Gustavo Gili, 1968, va demostrar que havien pocs animals ferits, i els que ho estaven eren tant d'espècies consumides com de no consumides, les femelles gràvides eren poques i discutibles, les imatges de coits humans (plaqueta d'Enlène, Ariège) i animals eren excepcionals.

Copula en un gravat rupestre de Ti-n-Lalan, a prop de Fezzan en Libia

hacia el 5.000 aC

Coits humans en la plaqueta d'Enlène, Ariège

      Per la seua banda, Delporte, H (1995) en "La imagen de los animales en el arte prehistórico”, Madrid, Companyia Literària, va demostrar que els animals caçats ("marc culinari") i els dibuixats ("marc figurat") no mantenien cap correlació. Claude Lévi-Straus diferenciava entre animals "bons per a menjar" i animals "bons per a pensar", sent aquests últims els que constituirien els Bestiaris, és a dir, el conjunt d'una fauna associada a unes tradicions socioreligioses.

El bruixot de Gabilou

     La màgia tampoc pot explicar la presència de les mans, les figures humanes aïllades i caricaturitzades, ni les criatures compostes, una espècie de monstres que no existeixen en la naturalesa, per la qual cosa no es pot desitjar la seua multiplicació ni la seua destrucció.

Teriántropos orants d'Altamira (magdalenià)

      De totes maneres, les teories de Reinach, Breuil i Bégouën es basen en la idea fonamental de què l'home s'esforça, per mitjà de certes pràctiques, per influir en el curs dels esdeveniments a fi de facilitar la seua vida quotidiana. Aquesta idea ha sigut demostrada pels actuals estudis etnogràfics, perquè els homes realitzen accions encaminades a evitar les catàstrofes, a restablir l'equilibri en la naturalesa, a contribuir al retorn de les estacions, a multiplicar la caça, curar els malalts...

4) L'estructuralisme

      Sent precursor d'aquestes idees Max Raphaël en "L'art parietal paléolithique. Trois essais sud la sifnification de l'art parietal paléolithique" (1986), no obstant això, van ser desenrotllades per Annette Laming-Emperaire i André Leroi-Gourham. Raphaël en compte d'una acumulació desordenada de pràctiques màgiques diverses, va observar un conjunt ordenat d'associacions i composicions.

      Per als seus successors la pròpia cova era la que determinava l'art parietal. Les pintures estaven repartides en funció de la topografia. Els accidents de les parets no sols delimitaven les superfícies que usaven, sinó que podien tenir un valor simbòlic intrínsec.

      La convivència entre  diferents pintures d'animals i la seua relació no podia ser deguda a l’atzar, sinó que havien d'existir unes directrius que ho explicaren, es repetirien uns paràmetres i, sens dubte, l'estadística podria explicar-ho. Després d'estudiar nombroses coves i comptabilitzar els temes de les pintures, Leroi-Gourham va dissenyar un sistema binari en què alguns animals sempre apareixien associats: la parella base estava formada per agrupament del bisó (o l'uro) i el cavall. D'això va deduir que eren símbols del masculí i femení, sent al mateix temps oposats i complementaris. Els bisons i els uros serien el símbol del femení, i el cavall del masculí. No es retrataven tots els animals, sinó només els que tenien un simbolisme religiós, com el bisó i el cavall. També els signes geomètrics participaven d'aquest simbolisme: els signes llargs, en forma d'atzagaia, serien penis, mentre que els signes tancats, els ovals o els rectangles serien vulves. Laming-Emperaire va arribar a conclusions oposades. 

      Leroi-Gourhan pensava que havia descobert que els herbívors ocupaven els panells centrals de les coves, mentre que les feres estaven relegades a les zones profundes. Leroi-gourhan pensava que els símbols femenins ocupaven el centre del santuari i que els masculins estaven disposats al voltant o en la perifèria, o disposats en les entrades estretes que donaven al santuari, o en els estrets túnels del fons. Per exemple, en la cova Pech-Merle van pintar amb punts rojos i negres la contornada de les estalactites del sostre, com si volgueren transformar-les així en pits femenins.

      Per a Leroi-Gourhan  les pintures paleolítiques eren l'expressió de conceptes sobre l'organització natural i sobrenatural del món vivent. Per a Claude Barrière algunes coves tindrien un valor femella i serien, simbòlicament, font de vida i de mort, amb uns animals que van cap a les profunditats i desapareixen en l'hivern i la mort, mentre que en hi ha que semblen eixir de les ombres, els quals representarien el renaixement de la vida i la primavera.

      En els seus últims escrits Laming-Emperaire va veure en cada espècie animal representada en les pintures el símbol d'un grup social humà.

Leroi-Gourhan i Laming-Emperaire

      Aquestos historiadors pertanyien a l’escola estructuralista. Les crítiques a l'estructuralisme són nombroses. Esdevenir la conclusió de que els dibuixos reproduïen un sistema de pensament o uns mites, no explica per a res perquè van ser fets en el fons de les coves. Ja hem vist com els estructuralistes afirmen que els animals representats tenen un valor simbòlic, la qual cosa pareix una contradicció amb el detallisme amb què han sigut pintats aquests suposats "símbols", fins al punt de que podem reconéixer l'edat, el sexe, la postura i l'acció de l'animal representat. Se'ls acusa d'anar massa lluny al atribuir valors sexuals precisos als signes i els animals, més tenint en compte que els signes no tenien cap relació amb els òrgans dels quals suposadament deriven. Les bases de la interpretació estructuralista estaven contaminades de subjectivitat.

      Encara que l'estructuralisme ha sigut refutat com a teoria capaç de donar-nos una explicació global de l'art paleolític, no obstant això, ens ha ensenyat la importància que té l'elecció de la cova per als pintors, el significat dels dibuixos en funció dels relleus i de la topografia de la mateixa. També ens ensenya que la representació dels animals no respon a una lògica culinària i que la representació d'alguns animals i la discriminació d'altres estan en funció de criteris culturals, així com l'associació de determinats animals és massa freqüent com per a ser fortuïta.

5) Interpretacions noves

        Bosisnski, 'el major expert europeu en el món prehistòric' segons Lasheras, director del museu d'Altamira, tracta de desxifrar les principals motivacions de l'art. Les pintures rupestres eren guies per a iniciar a la vida, a la cultura i a la caça als més jovents. També festes de culte, formes d'acostar a la gent a entendre la seua cosmogonia, una explicació del tot, una orientació de tipus didàctic. Paul Bahn en 1997 va dir que l'art hispà-aquità naix de la necessitat de crear; pensa que l’art reflecteix totes les facetes de la vida humana i que el seu objectiu ha sigut influenciar sobre els coneixements i els comportaments humans a les persones de la tribu. Sauvet i Tosello en 1998 i Taborin l'any 2000 defenen la teoria que l'art parietal és la transcripció dels mites i de les històries sagrades de la societat dels artistes.

      Jean-Philipoe Rigaud va afirmar que l'home paleolític mai havia sigut un guerrer feroç. No s'ha trobar prova alguna de que els pobles del Paleolític combateren entre si. Es va assumir que les nombroses formes de pals i línies gravades en pedres i ossos i pintades sobre les parets de les coves eren armes per a la caça, o signes masculins, però, després d'un atent examen microscòpic, va quedar demostrat que eren plantes, fulls, branques i arbres, segons sostenen Anne Baring i Jules Cashford (P. 45) seguint a Alexander Marshack.

6) Experiències xamàniques

      Per  alguns investigadors molts dels símbols utilitzats per l'home sorgeixen durant els estats de consciència alterats, uns processos inherents al sistema nerviós central dels mamífers i, en conseqüència, del ser humà. El meu estudi se centrarà en l'elaboració d'aquest tipus de símbols, trobant entre els xamans euroasiàtics una de les fonts dels més antics mites. Les al·lucinacions patides per aquests personatges es descriuen com un viatge al "més enllà" durant el qual es posaven en contacte amb els esperits dels morts. De la necessitat comptar i narrar les seues experiències va sorgir el relat oral i, segons Jean Clottes i Lewis-Williams, també l'art de les coves rupestres, les pintures del qual tindrien una finalitat pedagògica, és a dir, la de donar a conèixer als altres membres de la comunitat les al·lucinacions que no podien experimentar, així com l'existència i la forma d’un món del més enllà. Els animals pintats o gravats en les parets no són animals reals, sinó que són "animals-esperits", els que habiten el món del "més enllà", el qual es troba darrere de les parets de les coves, el túnel pel qual s’accedeix al món dels morts, sent les parets una espècie de membranes que separen el món dels vius del dels morts. Probablement, esta pot ser la causa principal de que a l'home no li agradara habitar les cavernes, preferint les seues pròpies cabanyes. Un altra causa podria ser la por a les feres que vivien en el seu interior. Durant el paleolític inferior, quan el domini del foc els va permetre expulsar a les feres de les coves, s'observa un augment de coves habitades, però només en l'entrada. L’home continua vivint en abrics i cabanyes, com les d'Olduvai DK a les de Terra Amata, Lazaret o Bilzingsleben. Ignorem la seua organització social, o les seues creences religioses. No es coneix cap sepultura.

Etapes del tràngol extasià d'un xaman.

      Vegem resumides les tres etapes que assenyalen les investigacions neuropsicológique, que es poden superposar entre elles, no sent necessari que cada individu passi per totes elles:

1. Primer estadi.- Es veuen formes geomètriques (punts, zig-zags, meandres, conjunts de línies i corbes paral·lels entre si…) de colors rutilants (fosfens). Les figures es mouen, allarguen i contrauen. Amb els ulls oberts adquirixen un aspecte lluminós i es projecten sobre qualsevol superfície, com un projector de diapositives.

2. Segon estadi.- S'intenta donar un significat racional a les percepcions geomètriques, mentre s'entra en el remolí d'un túnel, al final del qual es veu una llum viva. Quand es viatja per l'interior del túnel es veu en les parets laterals imatges d'animals o persones que deriven de les formes geomètriques del primer estadi. A l'eixida del túnel totes les coses pareixen intensament reals.

3. Tercer estadi.- El xaman roman amb els ulls oberts i projecta les seues visions sobre les superfícies que li rodegen (normalment, les parets d'una cova o les d'una cabanya), alhora que les superfícies s'animen, els relleus són vistos en tres dimensions amb colors forts i acaben movent-se i transformant-se en quelcom viu. L'individu sent que pot volar i es transforma en ocell o en un altre animal, o en formes geomètriques. Els significats atribuïts a les al·lucinacions estan condicionats per la cultura de cada xaman. Les sensacions físiques experimentades durant el tràngol comprenen picors i tremolors; altres senten que el seu cos es cobreix de pèls; molts experimenten la proximitat d'un poder sobrenatural invisible (numen, o experiència numinosa, segons R. Otto) o creuen posseir eixe poder. Alguns, com el desacreditat Gustavo Bueno, pensen que l'origen de la religió es trobaria en la creença en aquests númens o esperits. El numinós serien els fenòmens que no es poden explicar perquè tanquen algun secret que desconeixem (un "sacrum"), el qual es manifesta en el comportament dels animals i en altres sers com a monstres, démons, déus, àngels, arcàngels, extraterrestres… als que anomena "númens". Quina forma tenen aquestos númens?

      En les al·lucinacions dels xamans es manifesten estos esperits (númens), encara que són invisibles per als altres homes. Jean Clottes i Lewis-Williams afirmen que les pintures franc-espanyoles de fa 30.000 anys representen als esperits del més enllà. L'home durant els seus sons s'acostava al món misteriós del "més enllà", però de forma imperfecta. Els xamans amb la ingesta de substàncies fitoembriagantes experimentaven la sensació de que viatjaven ja siga volant, subterràniament o de forma subaquàtica fins al "més enllà", on es posaven en contacte amb els morts. Simbòlicament el viatge representava la mort de l'individu extasiat i, el seu retorn, el renaixement de l'individu amb nous coneixements adquirits amb els que podia donar resposta a l'inexplicable. En el "més enllà" habiten els sers sobrenaturals i els morts. Ambdós criatures causen temor i respecte als humans, per la qual cosa és convenient tindre'ls propicis i així el grup obtindrà bons aliments i major prosperitat. Hi ha dos classes de sers sobrenaturals: els que afavoreixen l'home i uns sers monstruosos que únicament pretenen el mal dels homes. El xaman per poder anar al "més enllà" ha de conèixer unes tècniques que li permetran realitzar un bon viatge i tornar, és a dir, eixir victoriós de la lluita contra els esperits malignes.

      Com hem vist, Jean Clottes i Lewis-Williams, afirmen que l’art prehistòric és un art xamànic, i les figures representades són els esperits i els poders del món subterrani. Durant més de 20.000 anys l'home prehistòric ha estat pintant en la part més fonda i fosca de les coves. Com diu Jean Clottes: "Pintar i gravar en un ambient de completa foscor és quelcom excepcional en la història del gènere humà". En les parts més profundes de les coves l'home representava animals, signes geomètrics i altres traços indeterminats que respondrien als fenòmens entóptics (açò és, que tenen lloc dins de l'ull, també coneguts com fosfens) que observava el xaman en els seus tràngols. A penes tenim figures humanes representades, en canvi hi ha moltes figures compostes, homes amb caps d'animals, anomenats "bruixots", però que en realitat representen al xaman transformat o als esperits sobrenaturals. Totes estes figures, com a prova del seu caràcter sagrat (sacrum de secret), es pintaven en els més remots corredors i amagatalls, a vegades en llocs on només cabien una o dos persones al mateix temps. En els llocs més amplis es veuen figures superposades i es pensa que eren llocs on se celebraven cerimònies col·lectives en què les imatges jugaven un paper en la perpetuació de les creences, les visions del món i les pràctiques rituals per a obtenir l'ajuda dels esperits. En la famosa "Escena del Pou" de la cova de Lascaux, junt amb un home tombat apareix un ocell parat damunt d’una vara. La imatge representa el vol de l'ànima, una metàfora comuna en el tràngol dels xamans.

 L'au representa l'ànima del xaman que ha eixit del seu cos

     La representació dels animals es realitza aprofitant els clavills i relleus naturals de les parets com si els animals sorgiren dels clavilles de la paret, dels tubs o del fons de les galeries de les coves. Molts fragments d'os van ser introduïts en les clavilles de les parets sense més propòsit pràctic que el de penetrar en la roca. L'estudi de les diferents societats humanes demostra que en tot lloc i en tota sort de mitologies, el món subterrani ha sigut considerat com el regne del sobrenatural, dels déus, la mort o els esperits. Anar allí era aventurar-se en l'altre món per a reunir-se amb els seus habitants. Segons Jean Clottes en una "Ponència defesa davant del 40 Congrés de Filòsofs Jóvens (Sevilla 2003)"  l'analogia amb els viatges de l'ànima del xaman és òbvia. A més, les experiències d'espeleòlegs contemporanis avalen les propietats al·lucinògenes de les coves (Fénies, 1965). Aquestes al·lucinacions accidentals es deuen al fred, la humitat, la fatiga, i la falta d'estímuls externs. Quan els magdalenians o els seus predecessors anaven a la profunditat de les coves, sabien que penetraven en el món del sobrenatural i esperaven trobar-se allí amb els esperits. Les parets de les coves constituïen una espècie de vel entre el "més enllà" i el nostre món. Amb la representació de l'animal, en realitat del seu esperit, es creia que a través de la paret es connectava amb el seu poder. Aquest desig de connectar amb els esperits o els poders del món subterrani s'hauria manifestat també d'altres tres diferents modes. Primer, per mitjà de la introducció d'estelles d'os en els clavills de les parets. Segon, amb els gravats digitals i els traços indeterminats s'intentava connectar directament amb els poders de la paret. Aquestes marques podrien haver sigut fetes pels no iniciats i ser la seua concreta participació en les cerimònies. I, finalment, les mans impreses o estergides obeirien al mateix tipus d'objectiu. Després de recolzar la pròpia mà sobre la paret i bufar la pintura sagrada sobre ella, la pròpia mà quedava lligada a la roca i prenia el seu color, roig o negre. Metafòricament, la mà es fonia amb la paret i deixava el seu espectre quan se la retirava. Tal acció establiria una concreta relació amb el món dels esperits i permetria a algunes persones (per exemple, a xiquets en Gargas; o a malalts) beneficiar-se del contacte directe amb els poders del més enllà.

h) Mitologia paleolítica.

      Trobem dos tipus de mites bàsics, cada un dels quals té els seus mitjans artístics d'expressió: el mite de la Deessa es reproduïx amb imatges esculpides en les parets de les coves, pedres, ossos…; i, en segon lloc, trobem el mite del caçador i els rituals de caça, que s'expressen utilitzant la pintura. La visió científica actual els reduiria a un sol mite, perquè el ritual de caça no existeix, més aïna els animals pintats serien els que veia el xaman en el seu viatge extàtic al més enllà, per a posar-se en contacte amb els avantpassats de la tribu, que viuen en el si de la Deessa.

      El mite de la Deessa Mare estaria basat en la visió de la vida com quelcom sagrat,  imatge o representació eterna del Tot, del U, de la font immensa i inesgotable d'energia, que pateix un etern cicle de mort i resurrecció, de transformació i renaixement.

      El mite del caçador es basaria en la humanitat i la seua finitud, una humanitat que lluita per la supervivència i, com a caçadora, ha de trencar de continu aquesta Unitat per a poder viure.

      En la primera visió del món, la vida i la mort es reconeixen com a fases d'un procés etern. En l'altra, molt pessimista, la mort de l'animal i del ser humà fa que perden la seua relació amb el Tot i deixen de ser sagrats. La mort adquireix un caràcter final i la nostra experiència de la vida es fa tràgica.

      En el mite del caçador, animals i sers humans competixen per la supervivència i la vida d'un implica, sovint, la mort de l'altre. El mite de la Deessa conté el mite del caçador, però aquest últim no pot contindre al primer. Segons Anne Baring i Jules Cashford, el mite de la Deessa contenia la visió moral de l'era paleolítica. En el Neolític va incloure la regulació de la vida vegetal i animal, com els cicles estacionals de la lluna i el sol, del mes i de l'any. A mitjan Edat del Bronze (c. 2000 aC.) amb les contínues invasions de les tribus guerreres nòmades provinents dels antics terrenys de caça de les estepes asiàtiques, el mite de la Deessa va perdre el seu lloc central en el sentiment moral de la humanitat i es va debilitar la connexió vital entre el mite del caçador i el mite de la Deessa (P. 60). No obstant això, en realitat, hauria d'haver succeït tot al contrari, perquè l'entrada de persones imbuïdes d'una cultura paleolítica més pura, hauria de contrarestar els canvis de consciència que va produir el pas del temps. Però açò passa desapercebut per a les autores.

      Anne Baring i Jules Cashford afirmen que durant l'Edat del Bronze el mite del caçador va créixer fins a convertir-se en el mite de l'heroi guerrer, que va arribar a ocultar el mite de la Deessa. No obstant això, nosaltres ja hem parlat de l'origen de l'heroi, el qual no és més que el xaman que narra les seues aventures quan torna del seu viatge al·lucinatori. Les autores afirmen que encara es pot recuperar el mite perdut de la Deessa a través de les seves imatges: la cova, la lluna, la pedra, la serp, l'au o el peix; l'espiral, el meandre i el laberint; els animals salvatges com el lleó, el bou, el bisó, el cérvol, la cabra i el cavall; els rituals que tracten de la fertilitat de la terra, dels animals i dels sers humans, i el viatge de l'ànima al més enllà.