domingo, 8 de julio de 2012

La mansión como útero materno


      En el cine fantástico y de terror el monstruo siempre está dentro y los relatos son miradas fantásticas al interior de uno mismo, como la mirada del viejo Fausto de F. W. Murnau, que ve en el espejo de Mefistófeles su propia imagen radiante de juventud y también su calavera. El cine europeo se caracteriza por este estilo, aunque también hay cine comercial como el de Hollywood. En el cine europeo abundan las casas encantadas, en las que el psicoanálisis ha visto metáforas del cuerpo materno y también la estructura de la propia mente, con el sótano de lo profundo y reprimido, y el desván de la memoria y la nostalgia. La casa se convierte en la imagen materna de la muerta, la casa es la muerta y la muerta está en la casa. La mansión de los Usher es el paradigma, como Malpertuis (1943) del belga Jean Ray, llevada  a la pantalla por el cineasta belga Harry Kümel. En el interior de la mansión viven una vida aburrida los antiguos dioses griegos.







Malpertius, junto con La otra parte de Alfred Kubin (1909) y El Golem de Gustav Meyrink (1915) están entre las novelas más sugestivas del siglo XX.




El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam) es una película alemana de cine mudo, de 1920; dirigida por Carl Boese y Paul Wegener, cuenta la historia de un Golem de arcilla creado por un rabino de Praga. Está basada en la novela homónima de Gustav Meyrink.

      Alfred Leopold Isidor Kubin (1877-1959) ilustrador y escritor austriaco, fue precursor del surrealismo. Nació el 10 de abril de 1877 en Litomøìice (Bohemia) y desde 1892 hasta 1896 estudió fotografía. Sus primeras obras se hallan bajo la influencia de Francisco de Goya, James Ensor y Max Klinger, y en ellas se revela un mundo tenebroso, fantástico y a veces monstruoso. En 1911 participó junto a sus amigos Paul Klee y Franz Marc en la exposición de Der Blaue Reiter. Además de miles de dibujos a pluma, basados en los temas del erotismo, la pesadilla y la muerte, que a menudo rayan en lo visionario, Kubin creó una extensa obra como ilustrador. Iluminó más de 70 libros de autores como E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Fiódor Dostoievski, Gérard de Nerval y August Strindberg. Kubin es asimismo autor e ilustrador de la novela expresionista Die andere Seite (La otra parte, 1909), considerada una de las obras maestras de la literatura fantástica en lengua alemana. El escenario es la ciudad ficticia de Perle, centro de un reino onírico regido por un gobernador omnipresente, que finalmente se hunde en un torrente de “suciedad, basura, sangre derramada, intestinos y cadáveres de animales y personas”. La imagen de la ciudad parece inspirada en el cuadro La torre de Babel (1563, Kunsthistorisches Museum, Viena) de Pieter Brueghel, el Viejo.



Ilustración de La otra parte de Kubin

      También penetra en los espacios metafóricos de la casa Dario Argento, con su recreación de las Tres Madres de Thomas De Quincey [incluido en Suspiria de Profundis (1845) y titulado Levana and Our Ladies of Sorrow] en las películas Suspiria (1977): una joven ingresa en una exclusiva academia de baile, la misma noche que asesinan a una de las alumnas. La subdirectora del establecimiento es la amable Mme. Blank que brinda a la nueva alumna todas las comodidades y facilidades, para que pueda estudiar y aprender. Pero a poco, un aire malsano va inundando el lugar y su estancia se va convirtiendo en una verdadera pesadilla.  En Inferno (1980) la joven poetisa Rose Elliot recibe un antiguo diario escrito en latín. Descubre en él la existencia de las Tres Madres del Mal y comienza a creer que en su apartamento vive una de ellas. Temerosa, acude a su hermano Mark, pero ella muere antes de que pueda ayudarla. En estas casas uterinas predomina el color rojo, son metáforas de la madre.



      La obra de Alain Resnais también se ocupa de los interiores, ya sea ocupándose del periplo y los avatares de los libros por las entrañas de la Biblioteca de santa Genoveva de París desde su entrada hasta su colocación en las estanterías (Toda la memoria del mundo, 1956) a la apertura de los campos de concentración nazis (Noche y niebla, 1957).  Resnais se propone la invención de la memoria, sus historias se apoyan en la falsa memoria, como en El año pasado en Marienbad (1961) en la que recorremos los pasillos de un hotel lúgubre que no está en Marienbad ni en ninguna otra parte; sus pasillos, sus salas y habitaciones son una imagen mental interior del propio artista.




El film narra, de una manera anacrónica mediante un montaje completamente alineal, la obsesión de un hombre por convencer a una mujer de que el año anterior fueron amantes en el marco del lujoso y decadente hotel, en el que un grupo de personas con un aspecto espectral pasan unas vacaciones; parece que nada de lo que el hombre le cuenta es verdad pues la mujer no recuerda absolutamente nada, ¿será todo una ilusión onírica del hombre?


      El cine español tiene pocos representantes del intimismo, destacando la película  Alas de mariposa de Juanma Bajo Ulloa o Los otros de Alejandro Amenábar. También destaca el mallorquín Agustí Villaronga en Tras el cristal (1985); en sus películas se combina los paisajes al aire libre y exteriores, pero el mal se agazapa siempre en las casas, en los pozos, en las madrigueras, en las cabañas, en los barracones y en las cuevas. Sus películas van desde el género fantástico y de terror como 99.9  hasta las más abstractas y autorales, como El mar y Tras el cristal. Villaronga no sólo trabaja los espacios interiores –casas claustrofóbicas, misteriosas mansiones de sectas, hospitales donde las almas sufren tanto como los cuerpos, casas rurales en cuyas paredes surgen figuras amenazadoras- sino los retratos de psicópatas asesinos de mujeres, como Aro Tobulkin, recreándose en la etapa infantil y adolescente del asesino.






En 1981 el húngaro Aro Tolbukhin es detenido por quemar vivas a siete personas en la enfermería de la Misión del Divino Redentor en Guatemala. Tras su detención, confesó además de haber asesinado a cinco mujeres y calcinar sus cadáveres. También se autoinculpó de los asesinatos de otras diecisiete mujeres, todas ellas embarazadas, realizados a lo largo de los quince años en que trabajó como marino mercante. Al examinar los expedientes de los casos que aún quedaban sin resolver, no tardaron en encontrarse sustanciosas incoherencias que ponían que ponían en duda la autoría que Tolbukhin tanto insistía en atribuirse. Fue condenado a muerte. Poco antes de su ejecución Aro Tolbukhin es entrevistado por dos documentarías franceses. A partir de este material la película intenta profundizar en este personaje y en las causas de su comportamiento.

      La muerte también está muy presente en el cine europeo desde Fritz Lang (La muerte cansada, 1921). Destaca Claude Chabrol con Alice ou la derniere fugue (1977): tras una discusión y separación de su marido, Alice Carroll se marcha de su casa y se estrella contra un árbol. Alice rompe el parabrisas del coche, como Orfeo rompe el espejo, y accede como la Alicia de Lewis Carroll a una nueva dimensión, a un espacio aparentemente ameno y agradable de la campiña francesa, pero siniestro a causa del vacío, la soledad y la sospechosa circularidad de los recorridos, que conducen siempre a Alice al punto de partida y al encuentro con los mismos desconcertantes personajes. Este espacio cada vez menos digno de confianza, está circundado por un alto muro de piedra, semejante al que en la película de Fritz Lang rodea y aísla el espacio adquirido al ayuntamiento, cerca del cementerio, por la Muerte en persona para establecerse. Los muertos pueden traspasarlo porque sólo son fantasmas, imágenes sin cuerpo, sobreimpresiones.






 Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer

      ‘Vampyr’ es una versión libre de los relatos ‘Carmilla’ y ‘La posada del dragón volante’ de Sheridan Le Fanu. El primer relato sirvió de inspiración al famoso ‘Dráculade Bram Stoker, con la que Tod Browning acababa de conseguir un estruendoso éxito con la adaptación que protagonizó Bela Lugosi y que a día de hoy sigue siendo la más famosa. ‘Nosferatu’ de F.W. Murnau también se basaba en la obra de Stoker, pero lo que son las cosas, no gustaba nada al actor principal de ‘Vampy’, Julian West, que en realidad se llamaba Nicholas De Gunzberg y poseía el título de Barón. La principal intención de Dreyer a la hora de adentrarse en la historia que narra ‘Vampyr’ es la de demostrar en cierto modo que el terror viene por lo que se produce en la mente del individuo más que por los acontecimientos que tienen lugar alrededor. El director cambia nuestra percepción desde el mismo instante en el que Allane Grey (West) llega a la posada y en paralelo se nos narra una acción que parece no ser importante, pero lo es por lo que desencadena en la mente del protagonista, con el que nos identificamos y es nuestra mente. Grey mira como un campesino con una gran guadaña espera a que un barquero lo recoja en la orilla del río que hay allí cerca. Antes mediante un rótulo se nos ha avisado de que Grey es un estudioso de lo sobrenatural, un se sugestionable por ciertas imágenes. El ambiente de terror lo consigue Carl Theodor Dreyer gracias a la habilidad de su operador de cámara, Rudolph Maté, que consigue una luz especial en la fotografía al filmar las escenas nocturnas a primeras horas de la mañana,  logrando una hipnótica imagen bañada de multitud de grises que nos embriagan y nos llenan de efectos de luz.

      La muerte se simboliza por las escaleras que suben hacia el cielo (L’anné dernier à Marienbad) o por la escalera por la que desciende la joven a través de una puerta, hacia una zona de sombras –el infierno, la muerte definitiva- que nos recuerda la escalera de los lavabos de El Último de Murnau.  Una de las películas más modernas, radicales e interiores sobre el tema de la muerte es la vieja Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer. Semejante a esta es la obra de Jean Epstein La chute de la maison Usher (1928): el interior de la casa parece un blanco y seco hueso, mientras que el interior húmedo es donde se lleva a cabo la misteriosa transustanciación de la imagen cada vez más llena de vida de lady Madeline en el cuadro que está pintando Roderic Usher, y la muerte de la mujer real, vampirizada por cada una de las pinceladas como en El retrato oval de Edgar Allan Poe.


      La cultura patriarcal nos presenta a la mujer como ese oscuro objeto de deseo que yace en nuestro interior, terrible y adorable. En las criptas del cine fantástico yace una muerta que simbólicamente es una mezcla de madre y esposa, dispuesta a regresar al mundo de los vivos, donde le espera la desgracia, a ella y a los demás. Juan Luis Buñuel en Leonor (1975) resucita a la muerta enterrada en una insólita cripta rústica en medido del solanero del páramo, pues frente a lo siniestro construido por el claroscuro y heredero de la tradición nórdica y centroeuropea de las sombras, maneja la solana como lugar del delirio y el espejismo. Más intelectual y simbólica es la cripta de luz y melancolía de La chambre verte (1978) de François Truffautt, donde Julie, la esposa muerta, no es su cuerpo lo que se honra, sino un retrato suyo iluminado por una vela, que simboliza su presencia espiritual.  





      También la ciudad asediada por el mal se pliega sobre sí misma y se convierte en un interior tan cerrado como la casa encantada o la cripta. El cine europeo la ha utilizado de modo magistral en películas como Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (1922) de Murnau y Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) de Werner Herzog. Atacada por el mal  la ciudad está invadida por ratas, contaminada por la peste, entregada desesperadamente al placer y a la danza de la muerte. Nada puede huir de esa interioridad, de la trampa en que se ha convertido la ciudad.







    La sensación de terror nos la producen las ciudades europeas desvastadas en la II Guerra Mundial, como la Florencia de Paisà (1947)  donde Roberto Rossellini nos muestra una ciudad vacía, como la galería de los Uffizi desnuda de cuadros y obras de arte, o el niño Helmut de Germania anno zero (1948) paseando su desesperación por un Berlín reducido a ruinas. Ciudades destrozadas en las que los personajes transitan como fantasmas entre las ruinas, como en Panj e asr (A las cinco de la tarde, 2003) de Samira Makhmalbaf, con sus vidas tan destrozadas como sus ciudades y sus casas. 



Tras la caída del régimen talibán en Afganistán, se reabrieron las escuelas para las mujeres. Una de ellas pretende dedicarse a la política e incluso llegar a ser algún día presidenta de la República. Pero el burka y las tradiciones siguen anclados.

      En ese territorio de la guerra hay otro reducto interior, de una intimidad espantosa, que es la de los campos de concentración. Cuando la cámara de Alain Resnais (Nuit et Brouillard, 1955) accede a su interior, ahí está el horror y una categoría nueva de lo siniestro: la de lo impensable que se hace cotidiano, los interiores ocupados por fardos de pelo polvoriento afeitado a las mujeres muertas para hacer con él mantas baratas. 






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